Entrevista ao realizador Chico Noras

O Procedimento ganhou o Prémio de Melhor Curta de Terror Portuguesa 2024.

«Acho que não há melhor forma de educar um filho do que mostrar que a vida é esta coisa magnífica, misteriosa e caótica, e que tu podes ser tu e exprimires-te através do cinema, através da arte, através de tudo. É através do cinema que quero mostrar-lhe isso.»

Estávamos a meio do 18.º MOTELX quando entrevistei o Chico Noras sobre o seu novo filme, O Procedimento, que viria a ganhar o prémio de Melhor Curta de Terror Portuguesa 2024. Conversámos sobre o seu crescimento como realizador e o próximo filme, discordámos em (quase) tudo sobre a inteligência artificial e falámos sobre a sua recente chegada à paternidade. 

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O Procedimento é o teu terceiro filme no MOTELX, fazes parte da «turma dos repetentes», mas no bom sentido. Dirias que é um regresso aos «filmes Chico Noras», em termos de estilo, conteúdo, semelhante a Por Um Punhado de Trocos?

Acho que há sempre uma evolução, e o Por Um Punhado de Trocos foi o sintetizar de vários anos, de juventude e de energia, também mais de paródia e sátira sobre o mundo que nos rodeia. E o [segundo filme] Maria José Maria causou em mim um grande impacto cinematográfico: perceber como é que se trabalha a linguagem do terror e da tensão. Em O Procedimento, não trago tanto desses elementos, mas tento aprimorar a linguagem da violência em prol do humor, da crítica e da sátira. Acho que há um aperfeiçoar da linguagem em termos visuais, de cinematografia. Apesar de ser um filme a cores, está muito mais próximo do Maria José Maria do que o Por Um Punhado de Trocos. Ou, pelo menos, há aqui um merge de ideias, um apurar do que eu senti que funciona. Por outro lado, está muito ligado a Por Um Punhado de Trocos, pela sua essência de crítica social e de sátira. O Procedimento é um dos meus primeiros projetos, que tentei alavancar logo em 2020, no ICA, e que não consegui, também porque estava muito complexo. Foi uma forma de perceber como é que funciona o formato curta. Podemos dizer que é a minha tentativa de aprimorar o formato curta under fifteen minutes. Acho que o modelo 15 a 30 minutos já podes considerar uma média, e consegues trabalhar o formato clássico dos três atos. Dentro dos 15 minutos, é outra forma de contar a história. Ou fazes como eu fiz, um world building, que é a proposta d’O Procedimento, e nós temos uma ideia muito específica. Imaginámos um mundo hipotético ou um mundo distópico sobre a questão da eutanásia. Como é que o mundo hiper-capitalista para o qual caminhamos irá absorver esta questão para o seu sistema. E é essa a nossa sugestão, através do ponto de vista de uma personagem específica, que tem um trabalho de ator riquíssimo, da Paula [Só]. Não há aqui uma profundidade de viagem que permite um formato mais longo, mas também não precisamos.

Acho que isso é muito importante. Há curtas que parecem histórias esticadas ou cortadas, o oposto também acontece, para caber numa determinada duração.

Há filmes que sofrem exatamente desse problema, são apenas uma punchline. Tu podes desenvolver uma punchline, criar o mundo à volta disso, trabalhando a comédia em formato shortcut, em formato de cinema. Comédia no cinema pode ser mais do que uma punchline de stand-up [comedy], se criares a textura, se criares o contexto, que é o que nós propomos aqui n’O Procedimento. No Por Um Punhado de Trocos, foi muito literal, mas aqui tem muito mais camadas, porque é um mundo, a punchline é o próprio mundo que é proposto. O que nós acrescentamos são texturas, alguns twists e algumas imagéticas. E funciona dentro do tempo que tem, que são 12 minutos. Percebi isso pela experiência com o Maria José Maria, porque ficou ali no intermédio. Era um filme que funcionaria com 30 minutos. Tivemos de fazer uma versão de 15 minutos que ganhou algumas coisas, perdeu outras. Senti a necessidade de experimentar este formato da forma mais limpa, cristalizada, e assim surge O Procedimento. É uma ideia muito mais megalómana em termos de enredo e narrativa, que cristalizámos com este formato. Estou bastante satisfeito.

O que é que achas que «falha» nos filmes que parecem ser encaixados à força num formato de 15 minutos? 

Em primeiro lugar, temos a ânsia de contar tudo. Mas temos de perceber o que devemos contar para funcionar. Acima de tudo, prende-se com a nossa capacidade de sabermos guardar coisas ou retirar coisas. O Kubrick diz algo do género: o mais importante, ao fazer um filme, é saber cortar, saber tirar. E tens de perceber o tempo em que te estás a propor contar uma história. Se estás a contar uma história em 10 minutos, não vais ter um arco muito profundo. Entras logo em media res e tens de perceber que história estás a contar. É uma história que tem contexto naturalmente, que é nos dias de hoje e toda a gente identifica? Então, podes dar um bocadinho mais. Se queres mostrar um mundo fora do contexto normal, um mundo distópico fantasioso, ou um mundo do antigamente, se calhar, tens de dar mais contexto e menos história. Aprendi muito isso com a experiência do Maria José Maria. Era um filme de época complexo, agarrado à premissa de que era uma história real. Isso deu-nos força, mas também, por outro lado, nos deu uma vontade que é, às vezes, uma armadilha: a de querer contar muito, de querer desenvolver muito aquela personagem. Por um lado, foi bom, porque a Eunice [Correia] deu uma excelente performance. Por outro, tem alguns handicaps, algumas cenas que falharam, porque a rodagem do filme independente tem esses problemas. E depois, quando falha uma coisa, as coisas estão tão delicadas, tão pouco sustentadas, que ficam pontas soltas. E o filme tem pontas soltas, apesar de eu ter muito orgulho [dele]. O Procedimento não tem pontas soltas, a meu ver. É uma viagem linear e apresentamos o que temos para apresentar, e espero que seja provocador o suficiente para provocar alguma reflexão. 

E o tema não podia ser mais atual do que este da eutanásia, num ano [2024] de atrasos e impasses.

Começámos a gravar em 2020 quando surgiu a nossa ideia. Nasceu da minha ambição de adaptar um conto do meu irmão, que também é escritor, que não tem nada a ver com o resultado final. A ideia da eutanásia surgiu porque, naquela altura, em que eu e o Rafael Traquino estávamos a escrever o guião, tudo se passava num universo hospitalar. Como estava a ser debatida a questão da eutanásia, tivemos ali o clique: isto é sobre eutanásia, mas vamos tentar extrapolar. Como é que o sistema capitalista pode levar esta questão ao extremo? E, já com expectativa de que eles iam demorar a passar a legislação, fazíamos o filme para ele sair a tempo. Não estava à espera de demorar tanto tempo [risos]. O filme era para ter sido feito logo em 2020, 2021. 

O filme é muito colorido, com muitos verdes e rosas, quase parece que estás a entrar numa loja de gomas. Tudo isto foi propositado, claro. Como é que chegas a essa imagem do filme? 

É um bocadinho como o nosso mundo hiper-consumista nos vende tudo. Já te falei da minha metodologia [na entrevista] no ano passado, mas aqui ficou ainda mais evidente o poder que o cinema tem de ser uma convergência de energias criativas. Não quero usar a palavra democracia, porque não o é [risos]. 

Vamos dizer que é uma ditadura cordial.

Para mim, o processo de fazer um filme é: a ideia já existe e não é propriamente minha, mesmo que eu tenha o ponto de partida. E eu vou juntar-me a pessoas que acredito que vão construir comigo essa ideia. É uma pedra em bruto que é lapidada. Gosto muito da metáfora do David Lynch, do Big Fish. A ideia do filme vai-se pescando no rio das ideias, e cada ideia que retiras é o anzol para a próxima. Em vez de fazeres um processo muito solitário, juntas os iscos das outras pessoas. Neste caso, com a imagem visual, aconteceu isto de uma forma muito direta e imediata. Porque o filme, inicialmente, antes de entrar a diretora de arte, a Cátia Santos, era um filme muito mais etéreo, sem cor, [com] brancos, tudo muito hospitalar, com a pitada de vermelho. A nossa referência era o American Beauty, onde o vermelho é muito trancado e o resto é muito saturado. O Her também era referência, ou seja, um universo onde o vermelho estava presente, mas tudo o resto era saturado. Quando a Cátia entrou, o filme já estava minimamente avançado na pré-produção, e ela, quando percebeu o universo, levantou logo essa questão: se estas empresas de morte assistida vendem este produto para esta faixa etária, se calhar, a imagética também era assim, mais retro, mais antiquada, digamos assim. E ela mudou completamente o registo visual alicerçado num argumento válido, narrativo. Ou seja, não foi por uma questão de gosto pessoal. A narrativa, a história justifica este caminho visual, e isso deixou-me bastante satisfeito. Consegui trazer uma pessoa que mudou completamente o rumo do projeto para bom, e para o sítio onde fazia sentido.  

O que é uma abordagem refrescante, não descurares a narrativa, a história, para dar mais foco à técnica e aos efeitos especiais, etc. É algo que acho que ainda existe muito nas curtas de terror portuguesas. Tu vês isso? Até porque estás em dois mundos: o de realizador e o de programador de um festival.

O que sinto é o facto de ser uma indústria super precária, e, ao fazermos isto de forma independente, a nossa maturação é tardia. A primeira necessidade de um jovem realizador ou de um cineasta emergente é dizer que fez um filme, e a questão técnica entra logo aí. Se faço um filme, tecnicamente tem de ser um filme. Essa é a necessidade inicial, e depois a história vem por trás. Por um lado, é por isso que há alguma precariedade no cinema narrativo e no de terror. Por outro lado, o digital está a ajudar a acelerar. Acho que este ano é um bom exemplo. Podes ver que há um salto muito qualitativo em termos visuais. Com pouco dinheiro, consegues fazer já um filme visualmente atrativo. E, se calhar, vai ajudar-nos a maturar para o próximo passo de como contar essa história, e de como a técnica e a arte ajudam a contar essa história. E a história vem novamente para o banco da frente. Quando já for fácil fazer um filme. E a inteligência artificial vai potenciar isso.

Não estou muito do lado da inteligência artificial, mas compreendo as potencialidades. Não aceito tanto que se use como ferramenta de trabalho.

Eu sou um fã, acho que vai potenciar voltarmos a pôr a história à frente. A técnica, per si, não é arte, é o domínio sobre uma ferramenta. A arte é saber como vou usar essa técnica para a história ser potenciada. Acho que, no Maria José Maria, isso foi feito muito bem, e é mérito do [Nuno] Martini perceber que, explorando a relação entre o preto e o branco, entre a sombra e a claridade, conseguimos mostrar esta personagem. Se calhar, até conseguíamos, com mais tempo, mais reflexão, maturidade e experiência, tirar mais diálogo. É uma das coisas que gostava que o filme tivesse menos. E viver mais desse jogo de luz e sombra. O Procedimento tem muito pouco diálogo, e o próximo em que estou a trabalhar também. 

A tendência é sempre cair na tentação dos diálogos demasiados expositivos e explicativos. Como se não houvesse alguém firme o suficiente que esteja lá para dizer o que não funciona num guião. Estás quase a fazer um filme mudo, portanto?

[risos] Não, a regra não é fazer um filme mudo. A regra é usar o diálogo o mínimo possível, só quando é estritamente necessário e para caracterização, ou para dar contexto que é mesmo necessário. Aí, a única forma é o diálogo. Tens de o fazer da forma mais estilizada possível, e a fazer sentido, e a ser sonante e marcante. Acho que escrever o Maria José Maria me permitiu ver algo que já sabia quando escrevemos, e confirmar que esse é mesmo um dos segredos. Apesar do Maria José Maria não ter assim tantos diálogos explicativos, tem muito diálogo para tentar caracterizar a relação dela com a mãe, ela própria e o que ela está a sentir, e não era tão necessário. Mas foi necessário para mim, para o meu crescimento. Agora, estou numa fase em que essa é uma premissa. O Procedimento tem uma cena que vive de diálogo e depois tem muito pouco diálogo. O meu próximo projeto também tem essa premissa. 

E tens a Paula Só como protagonista, que nos dá uma Maria Eugénia muito expressiva. Este é o segundo filme que fazes com ela. O casting já está feito quando estás a escrever o filme?

Isso é outra vantagem, escrever os filmes a pensar nos atores. No meu próximo filme, vou trabalhar com a Eunice [Correia] e com outro ator que ainda não posso revelar, apesar de já estar meio confirmado. Nunca trabalhei com ele, mas já pensámos o personagem com ele visualizado. N’O Procedimento , foi exatamente isso que foi feito. Desde o início, sabíamos que era com a Paula Só, e potenciámos também as situações para a Paula Só. Ela é muito expressiva, e isso enriquece um filme que não tem muitos diálogos. 

É muito expressiva e tem um ar muito doce, de quem vai tomar o chá das cinco contigo, mas também dar-te um estalo a seguir. E isso, para o terror, funciona muito bem. 

São essas incongruências que fazem o tempo do humor, mas também fazem o tempo do cinema. Acho que a arte do cinema vive muito desses contrastes e de nos pôr em alguma awkwardness. E isso, no cinema de género, é muito importante. Uma coisa que sinto cada vez mais, apesar de dizerem que o cinema é uma linguagem universal e que toda a gente compreende, é a especificidade [de cada filme] que dá uma boa experiência [de cinema]. No cinema de terror, sentes isso mesmo quando vais ver um filme [com uma história] que já viste trezentas mil vezes. Já sabes o que vai acontecer a seguir, parem com isso. [risos] E não é uma questão de narrativa, porque todas as histórias, claro, já foram contadas. Tem a ver com a textura. Qual é o contexto desta história? Esta história, por exemplo, passa-se na década de 40 do século XX, no interior do Ribatejo, quando as ceifeiras desciam das serras e iam trabalhar na lezíria ribatejana.

É o teu próximo filme?

Por acaso, é [risos]. Essa é uma imagética que não consigo passar para o outro lado.

Mesmo assim, acho que consegues compreender.

Porque as personagens são humanas. 

Isso é uma coisa que não consegues fazer com inteligência artificial!

[risos] Ainda! Como sou filho de um país pobre que não tem dinheiro para cinema, não tem indústria, aprendi a fazer filmes com o mínimo possível. E há uma ferramenta que tem um potencial imenso, de democratizar montes de coisas, nomeadamente efeitos especiais, acelerar processos de pós-produção, de tradução e tudo o mais. Eu vejo nisso uma forma de democratizar mais o cinema e torná-lo mais barato. Para mim, é a esperança de utilizar esta ferramenta pela criatividade em si, não pelo privilégio de poder fazer cinema. O cinema não é só seres criativo, seres autoral, é teres o privilégio de conhecer as pessoas certas. Já estás dentro da indústria, conseguiste movimentar-te, e é uma construção. Esse privilégio ou é construído ou é dado à nascença. Este tipo de ferramentas podem ajudar a democratizar o cinema. Claro que são perigosas.

Revela-nos um pouco sobre o teu próximo filme.

Acho que é a evolução de tudo isto que tenho vindo a aprender. Ou seja, sinto que O Procedimento é um filme bastante coeso. Isto vem do facto do que falámos até agora e também do facto de ter produzido sozinho o filme. Foi um grande desgaste. Acho que, em termos de realização, é menos audaz do que o Maria José Maria, mas mais coeso. Eu tinha esse propósito, de conseguir fazer um filme de uma ponta à outra, sem pontas soltas, que conseguisse transmitir a mensagem disruptiva e provocadora dentro dos 15 minutos. Estou satisfeito, estamos contentes. O próximo passo é conseguir fazer isto, mas num formato maior, contando uma história mais profunda, mais alicerçada, com mais contexto.

Vais para uma longa?

Não, vou para uma média-metragem, é uma curta-média, vá. Vamos tentar fazer um filme de meia hora. Esta história é um revivalismo de uma história pessoal da minha vida, da minha família, de uma bisavó minha que, como milhares de mulheres de meados do século XX, sofria de maus-tratos, de abusos no seu casamento tóxico, e eu senti que o cinema podia ser uma forma de fazer justiça poética a esta mulher da minha ancestralidade, em homenagem a tantas outras. Aliado a isso, surge a vontade de explorar a mitologia popular portuguesa através do mito do lobisomem. Quero explorar fazer uma conversão interessante entre um neorrealismo e aquela época dos anos 30-40. Inspirei-me também muito na obra do Alves Redol para escrever este guião — do trabalho de sol a sol, dos ranchos que desciam as serras para trabalhar na ceifa, na vindima, na apanha da azeitona. E misturar isso com o fantástico que a nossa mitologia e o nosso folclore permitem. E ficamos por aqui.

Foste pai há pouco tempo. Vais levar a criança para o terror? 

Eu espero que sim. O nascimento do meu filho deu-me ainda mais força. Ou seja, tirou-me tempo, mas acho que é bom. Nós temos tempo a mais. [risos] Temos muitas distrações, e esse é o nosso grande problema. Nós temos tudo, aprendemos a fazer tudo, temos é de ter muito mais foco. E o desafio da nossa geração e das gerações que estão a vir é conseguir ter a prioridade certa. Ter um filho ajuda a perceber as prioridades. E a minha prioridade é, efetivamente, conseguir trabalhar no cinema, contar histórias, viver disso e conseguir criar um portefólio para o meu filho gostar quando for grande. No fundo, é esse o meu objetivo neste momento. Sei que, se me sentir realizado, ao contribuir para um cancioneiro cinematográfico português, de alguma maneira me sinto completo. Sinto-me amado, como dizia o Dario Argento. Só espero que o meu filho goste de tudo o que eu fizer. Julgo que sentir-me completo na minha expressão é a melhor coisa que posso fazer por um filho, porque vou ser uma pessoa minimamente satisfeita com a vida. E acho que não há melhor forma de educar um filho do que mostrar que a vida é esta coisa magnífica, misteriosa e caótica, e que tu podes ser tu e exprimires-te através do cinema, através da arte, através de tudo. É através do cinema que quero mostrar-lhe isso.